(Краков-78)
Эта броская фраза, перефразировавшая Хемингуэя, не раз звучала и на
самом фестивале и в отчетах о нем, опубликованных в прессе, а в «Фестивальной
газете» кто-то заметил, что документалисты из разных стран, словно сговорившись
друг с другом, сняли один и тот же фильм, с тем же самым героем, в той же самой
ситуации, хотя действие этих лент происходит под разными широтами, хотя
персонажи их говорят на всех мыслимых языках, хотя разделяют их, кажется, все
возможные ныне социальные, национальные, географические отличия.
Замечание это еще более подтверждалось едва ли не на каждом показе,
открывавшем еще и еще один человеческий портрет, еще и еще одну человеческую судьбу,
выхваченную камерой документалиста из тысяч и тысяч подобных: в Швеции
(«Каллефермер», режиссер Карстен Ведель) и Чехословакии («Последний из рода»,
режиссер Драгомира Виданова), в Исландии («Бонди», режиссер Торстейн Йонссон) и
Венгрии («Брошенные деревни», режиссер Ласло Тифбруннер), в Соединенных Штатах
(«Спринг-сити», режиссер Сью Дженсен Уикс) и Югославии («Окружений город»,
режиссер Ратко Орозович) — огромную панораму судеб старых земледельцев,
остающихся на своей земле вопреки всем превратностям жизни и всеми своими
силами, всем своим человеческим достоинством ведущих свой трудовой диалог с
природой, коротающих свою старость в неразрывном, исполненном спокойствия и
гордости единстве с нею. А если добавить к этому циклу и такие ленты, как
советская «Бобо» (реж. Д. Салимов), по сути своей примыкающая к этой панораме
баллада об осени человеческой жизни, о мудрости и гармонии старости, то эта
тема, неожиданно вышедшая на авансцену Краковского фестиваля, и в самом деле
определила их эмоциональный настрой, их нравственную температуру и неспешную
раздумчивость размышлений о человеческой жизни, об итогах ее и перспективах.
Спору нет, чисто количественно эти ленты могли бы затеряться среди ста
шестидесяти восьми картин смотра, обнаружься на нем какая-либо другая, столь же
определенная тенденция, тематическая группа фильмов. Однако этого не произошло.
Отдельные значительные работы не сложились в целое, они так и звучали — каждая
сама по себе. Безжалостно аналитическая лента западногерманского режиссера
Ульриха Ляйнвебера «Рейхстаг — я ни о чем не жалею», вскрывающая механизм
успеха одной из нынешних неонацистских организаций в ФРГ. Маленькая игровая
трагедия «Передышка» югославского режиссера Предрага Голубовича, свободная
экранизация одной из новелл Исаака Бабеля. Неожиданная, поразительная
пластичностью своей и естественностью переложения литературы на язык
мультипликации «Метаморфоза» (канадская экранизация одноименного рассказа Франца
Кафки, режиссер Керолайн Меклиф). Наконец, «Воспоминания о настоящем»
французского режиссера Анджея Дыи, проведшего свое детство неподалеку от
Кракова, в маленьком городке, название которого — Освенцим — еще не было никому
известно в ту пору за пределами Польши, а сегодня рассказывающего своему
ребенку о том, что сделали оккупанты с этим городком, с этой страной, с
миллионами людей, которые прибывали сюда, чтобы уйти в небо через трубы
крематориев. И нынешний фестиваль как раз и характеризовался отсутствием таких
определенных тематических, идейных и нравственных блоков, какими были еще
недавно циклы о Вьетнаме, об Анголе, о Ближнем Востоке и других горячих точках
планеты.
Более того, даже картины чисто политические — и те приобрели на
фестивальном экране характер не столько аналитический, сколько синтетический,
раздумчивый, обобщающий, обращенный уже не к самим событиям, а к людям, в которых
эти события отражаются, преломляются. Так появляется в фестивальной программе
вьетнамская тема в картине Вальтера Хайновского и Герхарда Шоймана «Над рвом»,
посвященной многократно уже описанной документальным кинематографом трагедии
деревушки Май Лай. Однако сегодня одной констатации массовых убийств ни в чем
не повинного мирного населения уже недостаточно, и авторы ленты монтируют
хроникальный материал как контрапункт к сегодняшней беззаботной и
«благонамеренной» жизни того самого капитана американской армии, который
руководил расправой над вьетнамскими крестьянами в этой деревушке, ставшей
одним из символов геноцида.
Не случайно и фильмы о минувшей войне, всегда занимавшие на краковском
экране одно из ведущих мест, сегодня обращаются к поэтике метафорической, уходя
от чистой репортажности, от неприкрашенного, естественного документализма. Выше
уже шла речь о французском «Воспоминании о настоящем», можно вспомнить и
картину польскую — режиссера и оператора Витольда Стока — «Зондерцуг» —
специальный поезд», где камера как бы отождествляется с глазами одного из
пассажиров этого поезда, следующего в лагерь уничтожения Треблинка. Можно
вспомнить и «Фугу смерти», снятую совместно австрийцем Адольфом Опелем и
поляком Гжегожем Дубовским, поэтическую балладу об узниках гитлеровских
концлагерей. Можно назвать, наконец, и советских «Котюжанских матерей» М. Мамедова,
картину, в которой воспоминания украинских крестьянок, спасших во время
гитлеровской оккупации сирот из детского дома, подлежавшего уничтожению, поднимаются
до высот античной трагедии...
Однако зачастую эта тенденция к метафоризации обыденности заслоняется
экзотичностью обстоятельств и околичностей, простой регистрацией необычного.
И потому картины «деревенского цикла», вышедшие на экран Краковского
фестиваля сомкнутым строем, естественно и непринужденно оказались в центре
внимания и зрителей, и критики, и фестивального жюри.
Это мне кажется в них особенно важным — «сомкнутый строй», массовый
интерес документалистов к сегодняшней деревне, ее людям и ее проблемам. И сам
факт, что столько кинематографистов из разных стран обращаются к столь сходному
психологически и нравственно варианту человеческой судьбы, наводит на
размышления, выходящие за пределы той или иной документальной ленты о нелегком
крестьянском труде на фоне индустриальных пейзажей, заставляет задуматься над
неожиданным аспектом нравственных последствий научно-технической революции, все
далее и более выходящей за стены заводов и научных лабораторий, все более и
далее захлестывающей «естественную среду обитания» человека, а что может быть
естественнее этой среды, чем деревня, изба, поле, луг, лес, река?..
Спору нет, достаточно трудно судить о том, как конкретно проявляется
это в разных странах, по отдельным, как бы выхваченным из национального контекста
картинам, показанным на фестивале, но, скажем, цикл «деревенских лент» смотра,
делавших его атмосферу, тематический и психологический градус, позволяет
вглядеться в польский вариант саги о старике и поле и определить, почему был
так обилен в нынешнем году урожай именно таких картин, тем более что две из них
— «Земля» Тамары Солоневич и «Вол» Юзефа Цыруса — были в числе лауреатов
фестиваля.
Герои этих картин удивительно похожи друг на друга и внешне —
иссеченные возрастом лица, глубоко спрятанные, внимательные, цепкие глаза,
неторопливые, уверенные жесты, даже старенькие кепчонки, надвинутые на лоб,
даже ватники, даже неизменные резиновые сапоги, в которых они выходят на свою
полоску земли. Они не суетятся, не подыгрывают перед камерой, словно она не
механизм для них, но заинтересованный, доброжелательный собеседник, с которым
можно поделиться своим затаенным сомнением, непониманием своим: ну как же это,
в самом деле, уйти со своей земли, отдать ее неведомо кому, ни с того ни с сего
— в обмен на пенсию, на деньги? Да разве в деньгах дело, если лишишься этой
земли, на которой родился, на которой провел всю свою долгую жизнь — вот так,
от зари до зари...
Юзеф Цырус показывает нам это — как. Он выстраивает свою картину из
микросцен, микроэпизодов, микровремен года, он разбивает фильм на короткие
эпические главки — «Коса», «Земля», «Камни», «Рождение», «Сенокос», «Ярмо»,
«Хлеб», «Дом», «Огонь», «Осень», — и названия эти словно отбивают неспешный,
известный ритм крестьянского труда, крестьянского быта, крестьянского бытия.
Естественно, что герою не взять в толк: как уйти от этого завещанного предками
жизненного порядка, как перестать работать, дышать, жить? Он не слышит резоны,
доброжелательные и разумные слова членов комиссии по землеустройству,
объясняющих ему, что он не в состоянии уже справиться со своим наделом, что
земля ждет пахаря, а у пахаря нету сил, что сама логика требует от него уйти на
заслуженный отдых...
Философскую притчу Цыруса как бы дополняет, оттеняет своим жестким
документальным строем, своей неприкрытой телевизионной репортажностью «Земля»
Тамары Солоневич. Здесь в той же ситуации, но без безудержного трагизма и
метафоричности «Вола» мы видим точно такого же крестьянина, точно в такой же
ситуации, но показанного с иной, более деловой, практичной, что ли, стороны.
Ему, герою «Земли», не менее трудно оставить отчий надел, но он все-таки делает
выбор, он принимает пенсию — не для себя — с него хватит и того, что принесет
оставшийся приусадебный участок, — но для лошади, для единственного друга, собеседника,
единственного, о ком осталось ему заботиться до конца своих дней.
Авторы деревенских саг внимательно и дотошно рассматривают все
социальные и нравственные аспекты экономических перемен в жизни польской
деревни. Они не торопятся вынести суждение, они не обвиняют ни старика,
отказавшегося уступить государству свой надел, ни детей его, давным-давно
отвыкших от земли, хлебопашества, природы. Они ставят первоначальный
социально-психологический диагноз по горячим следам событий, словно укладывая
еще один важный кирпичик в кинематографическую историю своей страны, которую
вот уже три с половиной десятилетия создают польские документалисты.
А если это покажется им недостаточным, они дополнят индивидуальные
портреты своих героев портретами коллективными; они как бы продолжат их судьбы
в лентах соседствующих, таких, как «Прекрасная холодная польская зима» Ирены
Каменьской, неожиданно оптимистическая, хотелось бы сказать даже — озорная
картина о сельском доме для престарелых, еще одна сага о человеческой старости,
успокоившейся, умиротворенной, отрешившейся от суетного и быстротекущего,
радующейся каждому дню, каждому человеческому лицу, каждой улыбке, сохраняющей
и здесь все то же высокое достоинство человека, прожившего свой век наедине с
природой.
Наверно, тематически этот пласт деревенских картин мог бы показаться
монотонным, излишне однообразным, остановись польские документалисты лишь на
одном аспекте бурных перемен, происходящих в экономике и общественной жизни
страны, — на аспекте, так сказать, «стариковском». Однако польский короткий
метраж захватывает куда более широкий круг проблем, связанных с новым этапом
индустриализации и урбанизации Польши. Примером тому — один из лучших
социологических срезов новой нравственности и нового быта «Судьба выбрала Ленчну»
Анджея Пекутовского, коллективный социально-психологический портрет польской
деревни, нежданно-негаданно ставшей столицей нового угольного бассейна -
резкий, не подготовленный заранее переход героев картины от патриархального
деревенского быта к современному городскому укладу, «индустрии услуг»,
разрушению традиционной системы человеческих отношений, трудному рождению и
становлению системы новой.
Разумеется, здесь не обходится без издержек, без нравственных потерь —
вспомнить хотя бы героя картины Гжегожа Скурского «Туда и обратно», печальную,
хотя и не пессимистическую историю «крестьяно-рабочего» (есть такой термин у
польских социологов, означающий человека, работающего на заводе, однако не
оставляющего и свой участок земли). Герой картины проводит в злектричке ровно
треть суток: четыре часа — в одну сторону, четыре — в другую. Здесь, в поездке,
он познакомился со своей женой, здесь он встречается со своими друзьями, такими
же «крестьяно-рабочими», как и он сам, здесь проходит его досуг. При этом он
отнюдь не ропщет на свою судьбу, он лишь мечтает о том, чтобы можно было хотя
бы ездить без пересадки, ибо это сократило бы время и он смог отоспаться
вволю... Ну а если нет, так нет...
Оборотную сторону медали урбанизационных процессов рассматривает в
своей «Балладе о Яне Новаке» обратившийся к режиссуре известный польский актер
Франтишек Тшецяк. Эта картина поразительно напоминает упоминавшийся выше
«Окруженный город» югослава Ратко Орозовича. Но если Орозович рассказывает о
своеобразном сараевском «бидонвиле», занявшем круговую оборону перед лицом
надвигающейся на него городской цивилизации и, естественно, проигрывающем эту
свою битву, то Тшецяк разглядывает своего Яна Новака с нескрываемым удивлением
и даже восторгом, обнаруживая в нем такую жизненную силу и предприимчивость,
которой, кажется, и предвидеть нельзя было в человеке, теряющем — в самом
буквальном смысле — землю под ногами. Герой «Баллады» и в самом деле доволен
жизнью, доволен собой — здесь, в новом микрорайоне, среди бетонных башен, он
сохраняет свое натуральное хозяйство, откармливая на общественных пищевых
отходах поросят и цыплят, которые приносят ему ощутимый и реальный доход.
Конечно, в рамках программы фестиваля охватить весь спектр актуальных
проблем было бы невозможно, да документалисты и не стремятся к этому. Сегодня,
как и прежде, они видят смысл своей деятельности в том, чтобы с максимальной
точностью, беспристрастностью и реализмом запечатлеть на пленке меняющееся лицо
современного мира. Быть может, пройдет немного времени, проблема «старик и
поле» уйдет с авансцены Краковского смотра, с авансцены польского
документального кинематографа, а может, она окажется куда более существенной,
чем это кажется сегодня, и обнаружит новые и неожиданные черты и
обстоятельства. Движение документальной камеры определяется движением жизни, и
Краковский фестиваль вот уже почти два десятилетия, из года в год отмечает
этапы этого движения. Одним из этих этапов был смотр 1978 года, оставшийся в
памяти зрителей иссеченными возрастом лицами крестьян, их спокойным и
естественным достоинством, их зорким и несентиментальным взглядом в объектив
кинокамеры, всматривающейся в них.
Мирон Черненко
