или Приключение по-польски и по-югославски
Кино Польши, создавшее за три послевоенных десятилетия около 480
картин, насчитывает примерно 90 приключенческих лент, что равно более 18%
производства (иначе говоря, в 2,5 раза больше, чем в советском кино), а кино
Югославии, выпустившее недавно свой 520-й фильм, создало 130 приключенческих
картин, т. е. 25% всего производства (втрое больше, чем советское кино).
Можно не без оснований заметить, что цифры ничего не определяют в такой
тонкой материи, как искусство, что статистика еще не говорит ни о своеобразии
направлений, тенденций, явлений, ни о достоинстве конкретных лент, равно как и
об их недостатках, слабостях. Но не менее справедливо и то, что старая истина о
переходе количества в качество как нельзя более верна, когда речь идет о жанрах
популярных; здесь достижения никогда не появляются на пустом месте, без
традиции, без ремесла, ставшего естественным и привычным; в этой области
человеческого воображения серийность, повторяемость изначальных жанровых,
нравственных, психологических, характерологических клише и стереотипов
оказываются определяющим условием качества.
Приведенные выше цифры говорят не только о распределении жанров в
тематических планах, не только о тематической и дидактической ориентации
киноискусства, - сама эта ориентация - результат сложных и не всегда явственных
общественно-психологических потребностей, лежащих не только в сфере
общественного сознания, но и значительно глубже.
В этом смысле «югославский феномен» особенно выразителен. Ибо
кинематография Югославии - единственной из европейских стран, с момента своего
рождения, с первых шагов предложила своему зрителю специфический национальный
феномен, собственную модель популярного приключенческого кинозрелища,
разрабатываемую кинематографистами СФРЮ вот уже более трех десятилетий с
завидным постоянством и упорством, несмотря на многочисленные повороты и
изменения культурной политики в Югославии.
Феномен этот, ставший известным под названием «партизанского фильма»,
появился на экранах послевоенной Югославии не просто как одна из возможностей
будущего развития отечественного кинематографа, но как возможность единственная,
не принимающая во внимание никакой альтернативы. Более того, в первые три года
существования национального кино практически все югославские фильмы можно отнести
к жанру приключенческого фильма, к жанру увлекательного и динамичного зрелища,
организованного вокруг реального, как правило, подвига антифашистского подполья
или народных мстителей из многочисленных партизанских отрядов и соединений. При
этом сюжет картины не обязательно строился по законам приключенческой
драматургии: достаточно было, если динамическое реальное ядро его, иначе
говоря, ядро фабульной кристаллизации, стягивало к себе все остальные линии,
перипетии, персонажей, формировало сюжет, его событийную ткань. И эта
формотворящая роль приключенческой интриги отнюдь не препятствовала социальному
и нравственному документализму недавних событий. Не следует забывать, что
действие «Славицы», первенца игровой югославской кинематографии, завершалось в
45-м году, а картина вышла на экраны спустя всего полтора года, так что тема
войны и тема современности еще совпадали. То же можно сказать о первых
образчиках югославского фильма о подрывной деятельности империалистических
разведок и внутренней реакции против народной власти,— действие «Истории о
фабрике» происходит едва ли не одновременно с действием фильмов «Славица»,
«Будет жить этот народ» и других партизанских лент первого периода югославского
кино. Это говорится отнюдь не в похвалу: достоинства популярных жанров вовсе не
прямо пропорциональны их безусловному соответствию реальности. Напротив, куда
важнее здесь непосредственное и безусловное соответствие законам восприятия, законам,
если можно так сказать, скорее вероятного, чем должного.
Впрочем, осознание этого пришло достаточно быстро и естественно, в
результате саморазвития национального искусства, ибо так или иначе, в формах
напряженной драматургии или же в формах драматургии размышляющей,
аналитической, мастера «партизанского» жанра выполняли задачу не столько
эстетическую, сколько социально-психологическую: реконструировали, находили
сколько-нибудь значительные и драматические факты национальной и социальной
борьбы народа против иноземных захватчиков и внутренней реакции, отдавая себе
отчет в том, что искусство любой страны, особенно его популярные жанры, черпает
силу из своей истории. И чем гуще, чем теснее по времени страницы истории
локализованы, чем легче поддаются типологизации, умножению, тем благодарнее они
для искусства, тем доступнее для восприятия.
Октябрьская революция и Великая Отечественная война в Советском Союзе,
народно-освободительная война в Югославии, Сопротивление в Польше - это не
просто факты истории, но еще и национальные легенды, первоисточник того, что
видит сегодня вокруг себя зритель, гражданин своей страны, наследник
исторической традиции. И едва событийный материал, в документальном его
выражении, был без остатка проинвентаризован, воспроизведен, разыгран,
югославский кинематограф, отвечая отчетливым общественным потребностям, еще и
еще раз, как бы не замечая перемен в себе самом, воссоздавал заново реальный
мир легенды, мир тем более убедительный и достоверный, что одни и те же
подробности, детали, обстоятельства и мотивы, повторяясь в десятках и сотнях
картин, становились фактами истории, даже если не были ими в действительности.
Осознание этого было тем более важно, что тогда, в самом начале 50-х
гг., становлению собственного, отечественного популярного жанра, иначе говоря,
«приключения по-югославски», способствовало и то печальное обстоятельство, что
на экраны страны хлынул поток американских вестернов, детективов и триллеров,
предлагавших зрителю схожие с партизанским фильмом фабульные конструкции,
сработанные при этом с той лихостью и профессиональной сноровкой, которые еще
могли только сниться начинающим югославским кинематографистам. Естественно, что
в этой безжалостной конкуренции кино Югославии не могло не ответить на запросы
зрителя собственной моделью приключенческого кино, способной конкурировать с
заморской моделью если не мастерством и увлекательностью, то чем-то несравненно
более важным - укорененностью в реалиях и чувствованиях именно этого народа,
именно этой эпохи, на именно этой национальной почве. В результате уже во
второй половине 50-х гг. возникает собственный жанр, прозванный поначалу
иронически, а затем уже без всякой иронии - «юговестерном», органически
соединивший выпестованную в тысячах американских лент нравственно-эстетическую
структуру с реальностью недавней войны против оккупантов.
Разумеется, произошло это не сразу. Не обошлось без издержек, без
эпигонства, некритического перенесения готовых сюжетных блоков, характеров,
ситуаций из Скалистых гор Дальнего Запада в горы Балканского полуострова. Но такие
ленты Живорада Митровича, как «Эшелон доктора М.», «Капитан Леши», «Расплата»,
«Сигналы над городом», привлекли в югославские кинотеатры максимальное число зрителей
за всю историю отечественного кинематографа. И пусть продолжалось это недолго,
пусть обращение к классическому вестерну требовало коренной психологической
перестройки персонажей, системы отношений между ними, а в результате и
нравственного знаки перед фабульной конструкцией – хочешь - не хочешь, но в
американском вестерне речь шла хотя и о противнике кровавом, коварном, но все
же «своем», соседском, на худой конец; подобная патриархальность
взаимоотношений между югославским партизаном, с одной стороны, и немецким или
итальянским оккупантом – с другой, была бы не просто невозможна, но и глубоко
безнравственна.
Замечу в скобках, что братоубийственная гражданская война,
сопутствовавшая в 1941—1945 гг. войне народно-освободительной, не сразу стала
предметом изображения на экране, и время борьбы коммунистического подполья
против усташей, четников, домобранов, баллистов и прочих коллаборационистских
формирований наступит лишь в следующем десятилетии. И потому «юговестерн»
совершает решительный поворот к еще большей мифологизации партизанской войны и
Сопротивления, оставаясь в рамках той же вестерновой традиции, однако традиции
уже решительным и коренным образом реформированной, модифицированной,
абстрагированной.
Любопытно, однако, что, столь щедро черпая вдохновение в безбрежном
арсенале вестерна или его европейских модификаций, в том числе «вестерна
по-итальянски», югославский приключенческий фильм так и не смог адаптировать
для своих нужд другие популярные жанры. И хотя на экраны страны за три с лишним
десятилетия вышел не один десяток фильмов «про шпионов» - вспомнить хотя бы
такие известные советским зрителям фильмы, как «Азбука страха», снятая в начале
60-х гг., или «Баллада о свирепом» (начало следующего десятилетия), в которой
сотрудник разведки взрывает изнутри шпионскую сеть, реакционную подпольную
организацию или выполняет не менее деликатное задание в штабе оккупационных
войск, — дело разумеется, не в количестве. Фильмов такого рода могло бы быть
несравненно больше, но все они были бы столь же неорганичны для отечественного
экрана, столь же откровенно обнаруживали всю заемность ситуаций, персонажей,
перипетий, всю свою загримированность, чужеродность.
В еще большей степени можно сказать то же самое о немногочисленных
попытках перенесения структуры классического детектива на неблагоприятную
балканскую почву. Все фильмы, столь непохожие друг на друга, начиная с первых
криминальных историй, рассказанных с экрана,—«Синий голубь», «Виза зла»,
«Минута для убийства», «Операция «Тициан», «Убийца в отпуске» и кончая
недавними—«Пошли человека в полвторого», «Главная улика», «Убийство из низких
побуждений и без смягчающих обстоятельств» и «Моя безумная голова»,—одинаково
лишены главной черты жанра, определяющей само его право на существование, его
социально-психологический и эстетический смысл,—увлекательности, точно и безошибочно
организованной фабулы, математической или, лучше сказать, архитектурной
завершенности интриги, несущей простой и доступный нравственно-дидактический
вывод, каким бы банальным и однозначным он ни казался на первый взгляд.
Кстати сказать, эта невозможность адаптации детективного жанра для
собственных нужд присуща не только югославскому кинематографу. Жанр этот не как
отдельные более или менее удачные произведения, но как традиция не известен ни
русской культуре, ни польской, ни болгарской; так что, быть может, не столь уж
наивна и примитивна давняя - сформулированная кем-то еще в 20-х гг. нашего
столетия - теория о том, что детектив вообще есть порождение англо-саксонского
национального характера, с одной стороны, и общества, основанного на частной
собственности - с другой, а потому непригоден для культуры иных народов.
Любопытно, что югославское кино знает лишь одну более или менее удачную и органичную
модификацию этого жанра - комический, пародийный детектив, в котором страшное и
злое оборачивается стороной несерьезной, усмешливой, улыбчивой.
Не менее показательно в этом смысле то, что в кинематографе Польши,
развитие которого ни в чем не напоминает историю кино Югославии, эта
неорганичность классического детектива, хотя и распространенного здесь и (популярного
тоже) куда более, чем на югославском экране, точно так же смягчается
комическим, словно пародийность, ирония, юмор позволяют детективу более
естественно вписываться в фактуру реальности, опираться на устойчивые черты
национального характера, а в некоторых случаях и на фольклор, на специфические
системы юмора и сатиры; дают жанру возможность приобрести некую уютность,
домашнюю, семейную теплоту. Достаточно вспомнить столь банальные на первый
взгляд, но обладающие несомненной увлекательностью и реалистичностью детективы,
как «Гангстеры и филантропы», трилогия о приключениях пана Анатолия, плутовская
история пана Никодема Дызмы, как недавняя комическая лента «Брюнет вечерней
порой», чтобы отметить их безусловное соответствие всем канонам и законам жанра,
а с другой, комической, стороны - их непринужденную, въедливую
наблюдательность, точность сатирического взгляда. И эта неожиданная свежесть
детектива комического тем более отчетлива на фоне худосочности детектива
серьезного, драматического, аналитического.
Замечу в скобках, что не случайно, наверное, кинематографиям Польши,
Югославии и других социалистических стран незнаком фильм ужасов. И связано это,
пожалуй, не только и не столько с его идеологической чужеродностыо, сколько с
обстоятельствами, относящимися к области социальной психологии и антропологии
культуры. Но это - в скобках.
А возвращаясь к жанру детективному, отметим, что, быть может, лишь
раз-другой на протяжении истории послевоенного польского кино сценаристам и
режиссерам удалось сконструировать более или менее органичную, опирающуюся на
конкретную польскую реальность, исходную ситуацию, разработать ее, не теряя
напряжения, «саспенса», увлекательности и корректности сюжета. Эти немногие
исключения лишь подтверждают правило, ибо удачи можно отметить только в самой
публицистической модификации детектива. Речь идет о картинах Анджея
Тшоса-Раставецкого «Проказа» и Марека Пивовского «Простите, здесь бьют?», в
центре которых - организованная преступность, «ганг по-польски», как иронично
сформулировал проблематику этих фильмов один из польских критиков. Однако
драматургические возможности этой модификации, к счастью, резко и безнадежно
ограничены социальными рамками социалистической реальности и более или менее
множественного продолжения иметь не могут. Все же остальное не поднимается выше
уровня унылого и не увлекательного зрелища, которое и зрелищем-то назвать
трудно.
Это вовсе не означает, что польское кино не имеет своих популярных
жанров. Хотя здесь нет столь отчетливо выраженного и оформившегося феномена,
как «партизанский фильм» в Югославии, однако больших успехов кино ПНР
добивается в фильмах о борьбе за народную власть во время оккупации и в первые
месяцы после войны. И пусть здесь трудно говорить о каком-либо устойчивом цикле
даже чисто тематически, многолетний, не убывающий с годами список фильмов,
рассказывающих о борьбе против реакционного подполья, банд, о заблудших и
отчаявшихся рядовых участниках Сопротивления, не сложивших оружия с концом
войны и обративших его против своих же братьев, знает достижения и удачи,
заслуживающие пристального внимания и изучения. Не случайно, к примеру,
вершинное произведение польского кино, высокая романтическая трагедия «Пепел и
алмаз» содержит в своей фабульной конструкции несомненные и органичные черты приключенческого
действа, отнюдь не препятствующего драматизму и глубине постижения эпохи. И не
только «Пепел и алмаз» - можно было бы привести целый ряд фильмов, отнюдь не
числящихся по епархии приключенческого кино, однако использующих его приемы и
законы для повышения увлекательности своей проблематики. Впрочем, это тема
особая, требующая отдельного и куда более подробного рассмотрения.
Надо сказать, что в отличие от кинематографии югославской
приключенческое кино Польши практически не знает попыток превращения
сопротивления нацизму в материал для вестерна или детектива: уж очень
трагической и внутренне противоречивой была судьба антифашистского подполья в
этой стране, чтобы кинематографисты ПНР, в большинстве своем сами участники
Сопротивления или дети этих участников, позволили себе превратить свою
героическую юность в развлекательное зрелище. Можно назвать считанные ленты, да
и то стоящие как бы на периферии кинематографа, - в частности, телевизионные
сериалы «Четыре танкиста и собака», «Ставка больше, чем жизнь». Вот, пожалуй и
все. В иных фильмах, как, скажем, «Закон и кулак», нетрудно заметить отчетливые
черты вестерновой поэтики, но при внимательном рассмотрении все же выяснится,
что поэтика эта не оказывает существенного влияния на нравственный заряд сюжета,
вырастающего из несомненно польской послевоенной действительности, на реальных,
взятых из жизни польских характерах, ситуациях, перипетиях, оставаясь более или
менее случайной красочной оберткой этого сюжета.
Возвращаясь к циклу картин о гражданской войне в Польше, следует иметь
в виду, как это было уже выше в разговоре о «партизанском кино» Югославии, что
речь идет о достижениях не столько эстетических, новаторских, определяющих и
открывающих новые пути развития киноискусства. В этом цикле одинаково важны и
существенны и трагическая народная баллада «Сержант Калень», и унылая «Операция
«Брут», и блистательный вестерн «Закон и кулак», и изысканная, почти пародийная
в своем каллиграфизме лента «Ниоткуда никуда», в центре которых - рассказ о
трагических обстоятельствах первых послевоенных месяцев, когда закладывались в
борьбе с внутренней контрреволюцией основы всего того, что стало нынешним
социальным, экономическим, идеологическим бытием народной Польши. Разумеется,
эта тема жесточайших классовых схваток, трагических заблуждений и драматических
прозрений решалась не только в жанре приключенческого фильма, однако
социально-дидактические задачи кинематографа (а применительно к жанрам
популярным именно они являются задачами и целями определяющими, фундаментальными)
почти никогда не решались в произведениях выдающихся. Напротив, только
многократно повторяющийся идейно-нравственный канон, обладающий к тому же
отчетливыми и неослабевающими чертами хорошо организованного зрелища, может
выполнять ту идейно-воспитательную функцию, которую осуществляют на протяжении
всей истории кинематографа его «низкие» жанры.
Впрочем, об этом уже шла речь выше. И это, видимо, главный, если не
единственный вывод, который можно сделать из самого поверхностного, самого
беглого обозрения той специфики, тех неповторимых черт, которые легли в основу
«приключения по-югославски» и «приключения по-польски», с присущими особенностями,
сформировавшимися и определившимися за три с лишним десятилетия истории этих
кинематографий.
Мирон Черненко
